经过30余年的发展和嬗变，以西部片为代表的各种样
式的影片，在三四十年代的好莱坞日趋成熟，从而形成了
电影史上不可多得的“黄金时代”。然而，这一时期的好
莱坞，除环球影片公司生产的恐怖片或疯狂的科学家一类
的影片外，却几乎没有涉足科幻片，尽管早在1902年，法
国人乔治.梅里爱就创作了电影史上的第一部科幻电影《
月球旅行记》，因之被尊为“科幻电影之父”。

    随着V2火箭和原子弹这样的超级武器在二战最后阶段
的使用，人们的社会观念发生了许多变化。到1950年，亦
即冷战“最冷”的时期，时时存在的原子毁灭威胁更让地
球变得危如累卵。社会生活的方方面面正普遍弥漫着深深
的不安全感。虽说攫住自己的头发断不能飞身天外，但惶
恐不发的人们还是冀望到虚幻的世界里寻找安全。于是，
飞碟大流行；于是，科幻电影勃然兴起。

    从那时起，50年世事沧桑，科幻电影也境随时迁，气
象各异。其中，优秀的科幻片有：《终点站月球》(1950)、
《世界末日》(1951)、《星际战争》(1953)、《海底两万
里》(1954)、《哥斯拉》(又译《史前海怪》日本，1954)
(1957)、《地心游记》(1959)、《时间机器》(1960)、《
奇妙的旅行》(1966)、《2001年太空漫游》(1968)、《星
球大战》(1977)、《超人》(1978)、《外星人》(1982)以
及90年代以来的《回到未来》(1993)、《独立日》(1996)、
《太空战士》(1997)等(除注明者外，以上均为美国影片)
尤当指出的是，这些影片的成功，无一不是仰赖不断进步
的特技做强有力的支撑。

    1950年，一部几近描述登月旅行的纪录片的科幻电影
问世了，这就是《终点站月球》。它是根据小说《“伽利
略”号火箭飞船》改编拍摄的，作者为著名的科幻作家罗
伯特.海因莱因。海因莱因和火箭专家赫尔曼.奥伯斯、天
文学家切斯利.博恩斯蒂尔还同时应邀担任了该片的技术
顾问。

    《终点站月球》有许多激动人心的地方，尤其是那些
出现在月球上的场景。而当加加林们还没有登上月球的时
候，影片创作者倾力营造的“逼真”的月球表面环境，就
不打上臆测的烙印。博恩斯蒂尔和特技人员首先在摄影棚
内用橡皮泥做出了陨石坑的模型，接着又将放大到20英尺
高的透视感极强的背景长画在其周围围成一圈，并在从前
景到后景的凸凹不平的纵深地带制造了布满裂缝的干涸河
床。这在影片放映时产生了预期的效果，给人以深刻的印
象。然而可惜的是，后来的科学家探险证实：这是个错误
的猜想，是个不该乱添上去的“蛇足”。此外，为了制造
繁星点点的夜空效果，特技人员还在第一道背景后面又加
置了一道布景，那是由黑丝绒和点缀其上的汽车前灯灯泡
做成的。该片共使用了2000枚这样的灯泡， 布线则长达7
万英尺。

    《终点站月球》遇到的另一个重要的制作问题，是如
何再现月球表面的真空状态。拍片期间，摄制组要求必须
保证在任何时候禁绝尘埃和香烟烟雾，否则登月的幻象便
毁于一旦。为使空气尽可能保持清洁，摄影棚内还设有持
续运转的高速鼓风机。再有一点也是困难的，这就是表现
真空状态下的刺目阳光。解决这个难题，必须使用数组巨
大的弧光灯，将其尽可能多地置于摄影棚上方和四周。即
使如此，技术顾问们对其效果仍然不尽满意。

    也许，《终点站月球》最不寻常的特持效果，就是四
个太空人在火箭起飞时承受加速度的效果。为了表现演员
在强大压力下而变形的脸，化装师以薄薄的膜状物粘贴在
他们的面部皮肤上。这样，当需要时，就可以通过绷紧膜
状物，将演员的脸扭曲得极其恐惧。同时，演员还须躺在
充有大量气体的囊袋上。当火箭根据指令点火并产生将演
员后推的压力时，囊袋中的气体便会突然被放掉，以此来
增强加速度的效果。令人遗憾的是，放气中的囊袋产生了
种哧哧的声响，而这在太空船中是绝不该听到的。这就意
味着影片要做计划外的声带混录以及投入更多的经费。

    在科幻片中，月球探险、火星人入侵这类题材，一般
都隐含着人类对于原子武器的惶恐情绪和渴望逃离危险境
遇的心态，表达了人类对自身文明前途的关切和忧虑。同
样，这种情绪和心态还表现在怪兽或变异物种的题材中，
著名的影片有：《深水怪兽》(1953)、《巨蚁! 》(1954，
获奥斯卡特殊效果奖提名)、《来自海底的大章鱼》(195
5)、《塔兰图拉毒蛛》(1956)等(均为美国影片)。显然，
这里的怪兽或变异物种，已成为毁灭性杀伤武器的喻体。

    好莱坞的能力是超凡的，制作出大量特技称绝的科幻
主打影片自然不在话下，理当予以特别的重视。但是我们
似乎也不该忘记了我们的近邻日本。1954年，这个四面环
水的岛国向好莱坞的科幻片霸主地位提出了挑战，首次生
产出了由本田井白导演、东宝株式会社出品的怪兽题材的
科幻片《哥斯拉》(又译《史前海怪》)，从而实现了“零
的突破”。

    哥斯拉，是个被原子武器爆炸而唤醒的巨大史前怪兽，
它在影片中尽情地表演了无可规避的拆毁城市的仪式。

    哥斯拉是日本特技师的独创。与有些同行不同，该片
特技不是靠延时摄影“驱动”怪兽模型，而是要么使用着
兽皮装的演员，要么使用机械操纵的微小模型。日本特技
师擅长制作精巧的微小模型，这既可使此类电影的“做工”
颇有品质，又可掩饰低预算之窘，实乃左右逢源。

    《哥斯拉》获得成功之后，导演本田井白又接连拍出
了一批同类样式的怪兽影片：先是从大海里地动山摇地冒
出来与哥斯拉交手的火兽“吉甘蒂斯”(《火兽吉甘蒂斯》
1956)， 继而是试图立即摧毁东京的会飞的巨型爬行动物
“罗丹”(《罗丹》1957)。后来，他又将20多年前美国创
造的早已魂断的大猩猩“金刚”复活，非常合情合理地演
述了一场“金刚”大战“哥斯拉”的好戏(《金刚对哥斯
拉》，1958)。有趣的是， 该片的日本发行的版本是“哥
斯拉”战胜了对手，而在美国发行的版本结局却是“金刚”
赢得了这场大战。看来，美国人和日本人也都很“讲政治”
呵!

    十分奇怪的是，多的后，“哥斯拉”和它的族弟们竟
渐渐由怪兽变成了日本的民族英雄，以至到了70年代，日
本影片中仍不时出现“哥斯拉”或它的家庭成员。日本人
真诚地认为，“它们能保护日本免遭新的威胁”。而美国
呢，同样是兴趣不减。它在购得《哥斯拉》的版权后，于
1998年再次重拍了这部影片，此举进一步印证出《哥斯拉》
未可限量的市场魅力。