霍达

　　我庆幸在自己出生的时候人类发明电影已有半个世纪
的历史并且已成气候，使我自幼得以享受这一魅力无穷的
艺术，同时也为不知电影为何物的古人感到深深的遗憾，
难以想象他们的生活中没有电影该是多么乏味。

　　电影伴随我长大成人。少年时代梦想着有朝一日执笔
写作，最令我跃跃欲试的文学样式便是电影剧本。我不像
其他孩子那样崇拜演员“明星”，而特别敬重电影编剧，
认为那才是一部电影真正的作者，就像盖房子，当一切都
还没有影子的时候，未来的影片已经存在于编剧的头脑里
了，后来人们看到的实物只不过是依据图纸施工罢了。由
于时代使然，那时我所能看到的进口电影多是苏联片，所
能读到的外国电影剧本多是俄文的中译本，国产电影剧本
也基本遵循苏联模式。这里不涉及政治意义上对于苏联及
其影响的评价，仅就电影剧本的写作模式即形式而言，我
至今并无贬意。因我习惯并且喜欢这种模式。它不只是为
影片提供一个故事框架，而是以电影艺术的特殊表现手法，
结构故事，塑造人物，以形象、细腻的文学语言将未来的
影片绘声绘色地跃然纸上，为导演、演员以及摄影、美术、
音乐、服装、道具，化妆等等部门提供丰富的内涵，这种
剧本既是摄制电影的依据，也可供普通读者阅读，读一部
剧本犹如观看一部电影。这是真正意义上的“电影文学剧
本”，它是一个完整的胚胎，分娩之前就已包含了影片所
有的基因，没有剧本就没有电影，正如没有图纸就没有建
筑。到了七十年代后期，我才看到了与此迥然不同的日美
模式“电影脚本”。这种模式不具备可读性，只用几个字
标明场景，出场人物往往只有姓名或身分，而年龄、外貌
则语焉不详，写出来的只有台词和“点到为止”的动作，
拍摄的依据不足，读之枯燥无味，仅可供导演“参考”而
已。“电影脚本”作者是导演的附庸，召之即来，挥之即
去，或是另外叫一个什么人来修改甚至重写你的作品都是
随时可能的。国人有时候也可以看到一些译自外文的“电
影小说”，但那是在影片完成以后再据此改写的，目的在
于促销影片，已经不是电影剧本，也不是原著，和“电影
文学”的概念完全两回事了。

　　我对此不以为然。我把电影创作看得很神圣，它是剧
作家头脑里的产物，是极具个性的创造性劳动，如果按照
他人的指令来进行“生产”，等于让建筑师听命于施工单
位，那就本末倒置，亵渎了艺术。我所创作的电影剧本都
是自发的，想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，在纸
上编织着蒙太奇之梦。 “蒙太奇”一词原为法文“monta
ge”，本意是构成、装配，引申为电影的剪辑和组合，它
把不同的画面（镜头）有机地、艺术地连接在一起，使之
产生连贯、对比、联想、衬托、悬念和各种节奏，这种画
面与画面之间的承继关系，时间和空间、音响和画面、画
面和色彩之间的组合关系，便是电影的基本构成形式和构
成方法。我坚持认为，蒙太奇并非始于导演的“再创作”，
它在文学剧本中就已经产生了，是影片思想性和艺术性的
载体，影片的肉体和生命。电影剧本应该以电影语言来表
述，没有镜头感、没有文学性的剧本称不上电影文学剧本，
充其量算个“故事梗概”，而“故事”却远远不是电影的
一切。我坚持自己的创作方式，一些长期从事电影编辑的
朋友表示赞赏，认为读这种剧本是一种享受，导演接拍这
样的剧本可以事半功倍；而另一些管理电影生产的干部则
认为我已经越俎代庖，“镜头处理是导演的事，你只管写
故事，别的事就不用管了。”我不理睬这样的劝告，仍然
一如既往地这样写下去，按照自己所喜欢的模式，在剧本
中精心设计场景的切换，画面的布局，节奏的缓急，镜头
的推拉摇移，每个人物的第一次出场都要对他的相貌、年
龄、气质作必要的描写，每个场景第一次出现都要对环境、
气氛和主要道具作尽可能具体的交代，有的地方甚至还要
加注，唯恐拍摄时不能充分体现我的意图。因为我知道，
如果我不“处理”，导演就可能“处理”成另外的样子，
一百个导演有一百种“处理”方法，未来影片的风格就难
以由我来驾驭了。直至我的多部剧本陆续被拍成电影或电
视剧，我尝尽了甜酸苦辣，才渐渐明白，影片的风格本来
就不是编剧所能够驾驭的。

　　我曾接触过许多导演，有过愉快、默契的合作，在拍
片和谈戏中成为好友；也有过与此相反的经历，留下过伤
痛的记忆。我不能接受导演对剧本的随意改动。作家酝酿
一部作品，犹如十月怀胎、一朝分娩，手捧婴儿交给导演，
那真是以命相托。有的导演在拿到剧本之前等米下锅无限
焦灼，郑重许诺“尊重剧本”，而一旦剧本到手便轻易地
忘记了，开始了大刀阔斧的“再创作”；过了若干时日，
等“母亲”再见到“儿子”，已经面目全非，不可辨认，
其心欲碎非语言可以形容！我不是说自己的剧本不可以改，
我每一部作品的创作都是一个不厌其烦地修改的过程，甚
至在交稿以后还常常主动取回来再度修改，作品的校样要
亲自看，一边校对一边修改；我也没有“敝帚自珍”到听
不得不同声音的地步，在创作中经常把酝酿中的作品讲述
给别人听，随时汲取有价值的意见和建议。我有不少导演
朋友、作家朋友和读者朋友，如切如磋如琢如磨，我欢迎
坦诚、直率、一针见血的批评，哪怕是“一字之师”；但
我决不违心地屈从他人之见，不能容忍那种“化神奇为腐
朽”的胡删乱改，焚琴烹鹤，佛头着粪，狗尾续貂，大煞
风景！而不幸的是，这种情形在电影创作中却算不得是什
么新鲜事。一位已故的电影剧作家生前在交稿时干脆明确
表态：“剧本交给您了，您爱怎么糟践就怎么糟践吧！”
看似很想得开，实则过来人的无可奈何。“剧本是一剧之
本”，这句话说说罢了，当不得真，“电影是导演的艺术”
才是事实。普天之下，哪部电影不是导演的“作品”？观
众记得编剧是谁？百分之九十九不知道，也许只有一位例
外：莎士比亚，他的作品不断搬上银幕，而他恰恰从未写
过一部电影剧本，因为在他生活的时代，电影还远远没有
诞生。莎剧在他人手中花样翻新，罗米欧拿着手枪、驾着
汽车在现代都市狂奔，莎翁的在天之灵也奈何不得了。电
影界常听到这样的说法：一部电影拍得叫好，导演说，“
剧本根本不行，我整个给改了一遍。”一部电影拍砸了，
导演说：“没办法，剧本基础太差！”横竖没有编剧的好
事。拍电影毕竟不同于盖房子，编剧和导演的关系也不同
于建筑师和工程总指挥的关系。盖房子如果施工达不到设
计标准，建筑师可以让他推倒重来，而拍电影边拍边改却
是常事，极为鲜见有“推倒重来”者。我倒有幸赶上一次，
但不是我“推”的，是厂领导看了完成片，觉得与剧本距
离太大，质量太差，很觉过意不去，便换个导演补拍、重
剪，拍完了一看，又是离开剧本胡拍一气，几乎是另外编
了个故事。我没再说什么多余的话，事已至此，算了。

　　经过一些伤心事，我对电影剧本的创作便极为审慎，
轻易不接受电影厂家的约稿，已经发表的剧本在拍摄条件
不成熟时也不急于拍摄，而顺其自然。真正有生命力的作
品不会过时，没有生命力的东西即使昙花一现也没有什么
意思，让历史去检验吧。好在影视文学创作并不是我写作
生涯的全部，我把很大部分精力用于写长、中、短篇小说
和报告文学，将情感姿肆淋漓地释放其中，也从中得到自
知自在的乐趣。这是百分之百属于自己的创作，每一个字
都文责自负，褒贬由人，无怨无艾。但小说和报告文学也
有应邀“搬”上银幕（或荧屏）的问题，每遇此种情况，
我总是亲自动手改编，不烦他人代劳，而且把该交代的都
有言在先地交代清楚，虽然对完成片能否充分体现我的意
图不敢抱太大奢望，我的话你也许不听，但我却不能不说，
不然我就失职了。文人的执著、文人的迂腐以至于如此，
常常惹得朋友们嘲笑：“都什么年代了，你还把创作看得
这么神圣！”是的，我一向视文学创作为生命，不仅小说、
报告文学，包括电影、电视剧本，包括任何一篇短短的散
文，那都是我的心血化成的丝丝缕缕，我的生命就这样一
丝一缕地耗去，能不珍惜吗？但在文学和艺术日趋商业化
的年代，这样的认识显然已经很“过时”了。君不见而今
电影、电视剧的“生产”已经完全推向了市场，拍摄单位
只剩下一张厂（台）标，拍摄经费要八方筹措，连导演也
不能像过去那样摆谱了，惶惶然左顾右盼，看人脸色，寻
找“卖点”，既要适应这个，又得迁就那个，难以保证自
己的“个性”，何况编剧乎！这种情形也非中国独有，一
阵阵“风”往往是从国外刮来的，今年荣获戛纳电影节最
佳导演奖的约翰·布尔曼在获奖之后就说过：“如今人们
可以撇开导演，仅靠制片人随心所欲地制作电影。《泰坦
尼克号》就是这种制作的一个极端的例子。它靠广告宣传
压倒一切，仅仅靠金钱的力量使自己与众不同。”确乎，
当票房成为衡量影视作品“成”、“败”的主要标尺，娱
乐成为电影、电视剧的主要功能，影视生产便徒具商业运
作，已经和“艺术”没有多少关系了。

　　其实，这也许根本就是一个误会。一百年前电影的发
明，其贡献首先在于为人类增添了一项新的科学技术，一
条新的生财之道，一种新的娱乐方式，而不在于什么“艺
术”。艺术只存在于痴迷于艺术的艺术家的梦幻之中，有
的人早就醒了，有的人正在醒来，我大约是醒得最晚的。

　　收在本书中的剧本都是我在梦醒之前的作品，留此作
个纪念。比我年长、与我同龄的朋友读之，可能会有一些
亲切感；年轻的读者似也可随便翻一翻，他们看惯了时下
某些没有剧本也可以拍摄的电影和电视剧，对我的这些“
古董”至少会感叹一声：哇，当年的电影剧本原来是这样
写的呀！

（本文系作者为《霍达文集-影视文学卷》所写的自序）