新闻话剧闹“本儿荒”只能坐等？

话剧闹“本儿荒”只能坐等？
http://www.sina.com.cn 1999年1月15日 11:58 北京青年报
        ■过士行  ■费明

        ■对话人／本报记者牛嫱  话剧界人士

        ■时间／1月11、12、13日



        新年刚开始，中国最著名的剧院----北京人艺就大喊
“本儿荒”……

        ■三大剧院院长各有说法

        ■刘锦云：北京人民艺术剧院院长

        剧本危机都说了好几年了，车轱辘话我说着都觉得没
劲。原因还不是那一套———没人写，稿酬低，都搞影视
剧去了。说困难没什么意思，我们正在想办法改变这个被
动局面，原来是坐等剧本，现在要主动出击。前两天院里
还专门开会研究这个问题，春节前还要开一次会，估计那
时候就会有办法了。

        ■赵有亮：中央实验话剧院院长

        我们剧院的情况挺好的。因为我们的编剧力量比较强，
在职的编剧就有5人， 应该是北京剧院里编剧最多的。如
果以后有好的编剧我还要。 今年我们将要排演的5个剧目，
三个是本院编剧创作的，另两个也是本院编剧改编的。话
剧剧本很难写，每年我们也收到全国各地的本子，水准相
对差些。我们的剧本稿酬最高的1万2，没办法，经济条件
差。

        ■林克欢：中国青年艺术剧院院长

        我们没有这个问题，1999年的全年剧目都已经安排好
了。我们有一个文学部门，每年10月必须提交下一年的全
部计划，这是任务。

        但剧评家童道明认为：“话剧剧本不是没人写，剧院
每天也收到剧本，问题是从中挑不出好剧本来。”且听编
剧怎么说。



        ■“本儿荒”很正常：作家一生有三部戏站住脚就很
棒了

        ■过士行：话剧编剧，作品有《鸟人》、《棋人》、
《鱼人》、《坏话一条街》

        ●记：您怎么看话剧“本儿荒”？

        ■过：我认为，话剧“本儿荒”是个世界性的问题。
80年代以后，自从阿瑟-米勒、田纳西-威廉斯等一代大师
去世以后，全世界都没有太好的本子。不止人艺，据我了
解，国内所有剧院都遇到本子的问题。

        从文学样式来说，话剧剧本的创作是最高级、难度最
大的。且不说你这个戏怎么样，所有人物的上下场起码得
安排好了，这是非常技术性的东西。比如说，一夜之间的
感受可以写一个中篇小说，但一生的感受也许只能写一部
戏。就长度来说，两者相等。所以，最出名的剧作家一生
不过写三五部，像阿瑟-米勒， 也就是《推销员之死》、
《炼狱》、《萨格勒布女巫》；《一个天使来到巴比伦》，
迪伦-马特写了十几年；田纳西-威廉斯平均两年一部戏就
算高产。而现在国家剧院给我们定的任务是一到两年出一
部戏，就是说你得有田纳西·威廉斯的实力。话剧作家，
一生能有三部戏站得住就算非常棒了。像老舍、曹禺、郭
沫若也是这样。所以我认为话剧“本儿荒”是正常的。

        “文革”十年的危害在后二十年才逐渐显现出来。如
果正常的话，“郭（沫若）、老（舍）、曹（禺）”这十
年都会出新剧作，中年作家也会出。而现在的中青年作家
那时正是学习的过程，到八九十年代正好是出作品的时候。
可是这十年把这三代人都给耽误了。当然压抑了很久以后，
80年代出现了短暂的繁荣。但是到90年代甚至于到21世纪
都会出现一个断档。

        另外，现在整个社会比较躁动，每个人都在寻找自己
的位置，各种价值观念的碰撞反映到创作领域来说，就是
心态比较浮躁。除了少数作家还在大量出作品，我认为大
部分曾经有成就的作家都处在茫然困惑的阶段，普遍遇到
一个题材的危机。话剧界还有一个具体原因：剧本回报非
常低。


        ■只能坐等：抓不出来，花钱也买不来

        ●记：最高1万2，是吧？

        ■过：对，按照这个算，平均两年一部，还得是能上
演的戏， 不能上演没钱啊。两年1万2，一个月500块钱，
加上月工资三四百元，连1000块钱都不到。我们的工资开
60％，如果完成任务了再加20％，就这样，剧院里还有人
认为这是职务作品，不应给稿酬。当然，剧院都快活不下
去了，能给基本稿酬就不错了。

        ●记：您自己怎么解决收入问题？

        ■过：那就是爬点儿格子，写点儿乱七八糟的东西，
补贴一下呗。话剧很难改编成影视，构思都不一样。有人
找过我要改编《鸟人》，我拒绝了，没法改。现在国家排
价，一部电影脚本是8万，最低不低于5万。广电局规定，
电视剧最高稿酬是一万元一集，两集电视剧的长度相当于
一部话剧，它比话剧好写多了。话剧1万2，还是最近提的，
80年代时一部话剧剧本是800元， 到了90年代初是1500元。
我拿的北京人艺第一个改革的稿酬———《鸟人》是4000
元，破了例了。《鸟人》刚开始上演的前35场， 票价是4
块、6块、8块，就这样《鸟人》给人艺赚了100多万。 所
以从事话剧创作首先得有献身精神，真喜欢它，贴钱都写，
没这个精神别搞话剧。这样也好，这才能沙里淘金啊，使
最热爱话剧的人留下来，否则一窝蜂涌向话剧，奔着钱来，
话剧也就毁了。

        ●记：剧院赚钱后对作者有没有回报？

        ■过：3％提成啊。文化部规定第11场以后提3％，最
高7％，但真正执行3％的只有北京人艺一家。而且，剧院
卖音像的版权、卖给电视的首播权，都没有作者的事了。
但也正因为话剧回报率非常低，它属于文学，作品才受到
社会的尊重。

        ●记：有没有积极的办法去改变“本儿荒”的现状？

        ■过：话剧剧本只能坐等，只能靠良性循环，用好的
剧目演出来吸引一批对话剧创作感兴趣的作者。剧院能做
的恐怕就是和有潜力的作者保持长期联系，提供观摩机会，
广种薄收。至于能不能出东西就看作者自己了。拿我个人
来说，我首先看戏、迷戏、最后下决心自己写戏。拿钱恐
怕买不来。话剧不是能抓出来的。影视是按制作人的意见
制作的命题作文；话剧虽然也有命题，但很少，而且命题
大部分是平庸之作。话剧剧本是生长出来的，它是靠剧作
家基于多年的生活积淀，主动写出来。有些小说家想尝试
写话剧，结果失败了，因为它除了艺术感觉还需要技巧。
把你所有感受变成舞台上能呈现的东西，有相当大的难度。

        ●记：现在有一种趋势，话剧中导演变得越来越重要？

        ■过：现在的话剧导演最大的问题就是修养差，总想
在话剧里加什么招儿，不是像焦菊隐似的对话剧整体有高
深的修养。现在有几个导演认真看剧本呢？有几个搞评论
的认真看剧本呢？所谓“新招儿”，即不要编剧，不要导
演，演员上台现编什么的，苏联的先锋派早在二三十年代
就搞过。中国目前的状况是导演好找，找编剧难了。


        ■编剧走向社会：前提是写话剧能生活

        ●记：目前全国坚守在话剧编剧岗位的有多少人？

        ■过：没几个人！其中还不排除三心二意搞点儿影视
剧的，他得活着呀！虽然他还经常想着话剧，能写一两部
好话剧就已经非常难了。大部分都“逃亡”了。对影视来
说可能不是坏事，对话剧来说绝对是坏事。这里有经济原
因，也有心理原因———他自己没有话剧题材可写。我相
信一个热爱话剧的作家，如果有好的题材，你不给他钱他
也会写。话剧的魅力就诱使他飞蛾投火。所以现在话剧要
打破思维定式、创作模式，有广阔的题材可以写。说来说
去，我觉得话剧作者成为职业编剧以后很可能就是他脱离
生活的开始。闭门造车，只有走上历史剧。

        ●记：那您为什么从报社调到剧院做专职编剧？

        ■过：我是觉得话剧创作的魅力大，而且非常有的写。
我现在还有四五个题材没写呢。没有人束缚你，束缚你的
只有你自己。我的问题是戏写出来了没钱排，还得自己去
找资金，像《坏话一条街》就是这样。

        ●记：中央戏剧学院戏文系的学生写话剧的多吗？

        ■过：很少有剧作家是戏文系培养出来的。奥尼尔、
肖伯纳都不是，中国也就何冀平、杜家福、朱晓平几人而
已。戏文系更多培养的是评论家和研究者。

        ●记：那么，您认为话剧编剧的问题怎样才能解决？

        ■过：我预测，最后话剧编剧会脱离剧院走向社会，
剧院不再设编剧职位。但这必须在一个前提保证下，就是
写话剧能生活。我问过翻译我作品的日本人，他说日本的
话剧编剧都是靠老婆养活，往往夫人都是大资本家的女儿，
或者有遗产。过得最好的就是百老汇的编剧，一个黑人作
家写过一部《莱尼大妈的黑臀舞》，他就写了一部话剧，
在百老汇演红了，他一生都够了。他靠的就是版权，戏火
了以后就有收入，而且收入的透明度高，剧场会和作者分
成。在中国只有北京人艺一家能做到。美国的方法可以借
鉴。



        ■美国一年有300部畅销书可供改编成影视，中国有
几部？

        ■费明：话剧编剧，作品有《离婚了，别再来找我》、
《和单身女人共度除夕》

        ●记：很多人说话剧编剧队伍的流失，是因为现在影
视剧稿酬高的吸引……

        ■费：我反对这种观点，这只是一个表面现象。高尔
基曾说，在众多文学形式中，话剧是最难驾驭的。电视剧
钱到位了，还没本子呢，请人随便编个故事，很容易。会
写娱乐作品的人多得是。唯独话剧不能约稿，它是作者人
生感悟中欲罢不能的流淌。所以考虑话剧的创作问题就必
须把它放在中国文学的范畴中来考虑。中国文学现在怎么
样了？ 美国每年最少有300部故事性的畅销书可供改编成
电影、电视剧。中国有几部？张艺谋是文学刊物的忠实读
者，他也挑不出来。也就两三部可供改编。出了一个“贫
嘴张大民”，电影、电视剧都抢着改编，少得可怜。作为
直接搬上舞台的话剧的形势，和目前文学枯萎的现象一致。

        ●记：有没有作者本人的问题？

        ■费：我们处在这个变革的时代，生活方式、思想观
念上有了很大变化，过去见面问“吃了吗”？现在问“上
网了吗”？这就出现一问题，作家是否热爱这个时代？我
听好几个人说，“我生错时候了”。

        抛开各种诱惑不说，就是真正想写话剧的人，感受现
代生活的能力、意识是否达得到还是个问题。我们这些话
剧作者认识社会的能力确实是有限的。写别的看不出来，
写话剧就显出来了。有的作者非常刻苦，为了话剧可以牺
牲一切，但是意识明显滞后。

        “土改”到“文革”这段时期，可以有“狗儿爷”这
样的典型人物（话剧《狗儿爷涅》的主人公）。现在我们
生活的这个时代长廊中，能不能寻找到属于我们的新的代
表人物？这二十年来，王熙凤、阿Q那样长命的形象能不�
苷业剑�

        ●记：在这种变革中，作为纯艺术的话剧，位置比较
尴尬。

        ■费：对，还有整个话剧大气候的问题。很多大剧院
连自己的剧场都没有，很悲哀。没有自己的阵地，话剧不
是沿街卖馄饨的，它必须坐堂经营。好不容易培养起来的
话剧观众像没娘的孩儿似的散落，随着剧场的坍塌而流失。
我忘了国外哪个城市，二战中被德军炸毁，战争后第一个
建的就是歌剧院。

        ●记：那您认为话剧明天会怎样？

        ■费：最重要的就是———期待天才剧作家的出现！
天才剧作家怎么来？要爱护他们，给他们创造宽松的环境。

        现在，话剧从编剧的主导位置开始向导演为主偏移。
八年前我在《新剧本》上发表过一篇文章，题目叫《总有
一天话剧将不是文学》。话剧将用录像带保留下来，而不
是像莎士比亚那样以文学的形式流传下来。这是一个趋势，
也没什么悲哀的。

        （采访完已是夜里11点，费明的生活似乎刚刚开始。
他说正在筹备自己的新电影，准备向导演发展；下一个话
剧剧本也在酝酿中，能不能出来还是个问题。）